彼得罗夫的流感

- 灵魂出走的闭环叙事

1.在一排士兵枪决一排群众的时候

男主独自存活 好像透明人一样来去自如 不受枪决的影响 其实已经意味着当时的灵魂出走

紧接着的镜头是走上灵车的剧情 就更加确定 男主是在枪决中死去

2.结尾从棺材里面逃走

预示着整部影片是在讲 生前的回忆

- 压抑的氛围

1.妻子的超现实暴力

妻子的暴力是可以释放出来的 但男主只能通过流感的形式内化自己的压抑情绪 妻子越超现实的释放 越能侧面体现男主内心的压抑

2.俯视的视角

更能体现男主的压抑情绪

没看懂的地方：

黑白片段中的女主持

身上穿的毛衣与 男主妻子的同事织的毛衣图案相同 是否隐喻女主持的身份 是妻子还是妻子的同事或者是一个抽象的形象？

认可量子力学“多重宇宙”（WMI）理论的科学家当中分成两派，此理论的开创者埃弗莱特（Hugh Everett Ill，1930-1982）认为：

历史只有一个，但世界有很多个。

以哈特尔（James Burkett Hartle,1939- ）和盖尔曼（Murray Gell-Mann,1929- ）为代表的另一派则认为：

世界只有一个，但历史有很多个。

曹天元《量子物理史话》

以上是科学家的世界观。可矛盾的是，有过亲身经历的人，大概都是些被认为“失去了理智的疯子”。

能让人大开眼界，还有这样的一种世界观：

在这里，我们拥有类似尘世中博物馆一样的地方。我们在这个地方可以通览到早到人类形成之初的整个人类发展史。我们可以看到真正的历史如同画卷一样在我们的面前徐徐展开，一点也不像我们以前阅读历史书的样子，而是真真切切地目睹历史的发展。

露易丝·波恩《巫师的秘密》

艺术家也来玩一把“多重宇宙”。电影《彼得罗夫的流感》（Петровы в гриппе，2021）说的是一个家伙吃错药后，“真真切切地目睹”了一段历史。这张海报设计的风格，就很“多重宇宙”：

观影史 211214｜彼得罗夫的流感

导演被封杀，不是新鲜事了。

有的被禁止拍片。

有的甚至被关进了大牢。

仅仅最近几年，就有多名导演因此缺席电影节颁奖典礼。

伊朗导演贾法·帕纳希、穆罕默德·拉索罗夫。

都因为拍摄禁片，分别被判6年和1年监禁。

而俄罗斯导演基里尔·谢列布连尼科夫。

更是遭俄罗斯当局两度监禁。

原因扑朔迷离，官方指控是挪用公款。

但欧洲电影学院称，真正的原因在于导演的政治立场。

他长期为少数群体发声，作品涉及体制、宗教、权贵等敏感话题。

对此，文艺界还曾发起释放导演的请愿活动。

戛纳评审凯特·布兰切特都曾参与其中。

没想到，风波过后，导演不仅没有退缩。

反而火力全开，又拍出一部奇片。

继《盛夏》之后，再次入围戛纳电影节主竞赛单元。

片子拍得很「飞」，如同一场大梦。

但扒开来，却是深刻而讽刺的现实，令人拍手叫绝——

《彼得罗夫的流感》

Петровы в гриппе

这部影片大胆癫狂，全程飞起。

它时而血腥、生猛。

柔弱女子在图书馆锤死大汉。

母亲一刀划破儿子脖颈。

但同时也有梦幻、童真的画面。

糅合了二次元漫画，充满天马行空的太空畅想。

它延续了导演一贯恣意飞翔，又饱含诗意的个人风格。

以繁复的技术手法拼贴虚实相生的场景。

讲述一个诡谲奇幻又脱胎于现实的故事。

后苏联时代。

男主彼得罗夫和他的家人都饱受流感困扰。

但这流感有些不同寻常。

不仅仅是高烧不退，头脑昏沉。

他们还遁入了种种怪诞、无序的幻梦之中。

男主前一秒还在昏暗的公交车里，听周围人抱怨生活。

下一秒忽然就被一名头戴面具、手持武器的陌生人拽下车。

被迫执行一场枪毙杀人的行动。

还没明白是怎么一回事时，他又被联邦安全局的警员带走。

你以为他要进局子了？

不，他进了一辆冒绿光的灵车，还举杯畅饮。

而男主的妻子，也同样的不合常理。

她看上去纤细、文弱。

可眼镜一摘，武力全开。

能将看不惯的莽汉打得满脸是血。

甚至在图书馆的沙发上，和丈夫旁若无人地为爱鼓掌。

因为不满自己的儿子一直玩游戏，不听话。

她居然幻想着了结儿子的性命。

当然，现实中，她非常爱自己的儿子。

儿子同样染上严重的流感，医生也束手无策。

但，最离奇的来了。

一粒30年前的阿司匹林，居然起效了，治好了孩子的病。

毫无因果的情节，乍看有些摸不着头脑。

但实际上，这反而是影片最具魅力之处。

因为它不仅仅是一出视觉奇观，还暗藏深意。

随着情节推进，不同线索交织，共通的情感显现。

这才发现，流感是一种隐喻，喻示病入膏肓的生活环境。

彼得罗夫是俄国最常见的姓氏，个体之疾也就浓缩了国家弊病。

整个国家都被流感的阴云笼罩，暮气沉沉。

公交车上阴郁昏暗，街上行人都如行尸走肉。

灰败的情感基调，是对俄国政治体制的无声鞭挞。

在公交车上，人们咒骂着不堪的社会现实——

医疗保障缺失、特权阶层专横、移民问题被搁置。

普通人的生活举步维艰，个个营养不良，面色苍白。

而男主下车后枪击的，正是各界寡头。

那其实是他为了泄愤，在脑海中幻想的场景。

现实与想象的无隙衔接，在渲染氛围的同时，又托出了绵延悠长的怀旧情结。

苏联解体后，几代人信仰溃散，新的信仰体系还未建立。

所有人都陷入价值、身份认同困境。

对当下的不满，自然触发了对过去的怀念。

治好孩子流感的，其实不是阿司匹林。

而是「30年前」这一时间。

这份怀旧情结，更是凝聚为一个具体的形象——雪姑娘。

即俄罗斯版的圣诞老人。

男主很小的时候，曾参加过一个新年晚会。那时他内向、怯懦。

但一个打扮成雪姑娘的主持人出现了，像一束光照亮了他。

雪姑娘牵起他的手，鼓励他讲话，关心他的身体，让他感到温暖。

这段回忆后来频繁出现，成为他对抗现实的精神良药。

男主如今是一个水管工，但十分热衷于画漫画。

他的笔下会出现UFO和航天员。

这同样源于新年那天，圣诞树上挂着的一个宇航员。

也正是这段独特的记忆，让他卷入了集体怀旧的浪潮之中。

说到底，那些疯狂荒诞的幻想，和挥之不去的怀旧情结，都源自意识深处对现实的不满足。

正像《圆桌派》第三季当中，窦文涛提到的。

不少国产电影，都呈现出一种怀旧美学。

比如姜文的《阳光灿烂的日子》，冯小刚的《芳华》等。

人到中年，沉迷怀旧，本质上是留恋那段一去不复返的激情岁月。

但，人总归无法回到过去，也不能够沉溺于幻想。

影片的深刻之处就在于，没有一味渲染怀旧的情绪。

反而渐渐抽离出来，冷静地审视这种情感。

让我们发现，这种怀旧，其实是带着强烈主观印记的理想产物，是一厢情愿的想象。

男主心中美好的化身「雪姑娘」，其实只是一个可怜的女孩。

她和男友结婚后，一直不被对方家人接受。

后来，做英语家教时和自己的学生发生关系，意外怀孕。

新年晚会对「雪姑娘」来说，其实是最黑暗的一天。

那场晚会由她的男友主办。

由于演员迟迟未到，她才临时上台补缺。

她其实一点也不喜欢小孩。

而且正因怀孕一事痛苦万分，晚会全程只能强颜欢笑。

对她而言如此糟糕的记忆，却成了男主大半辈子的情感依托。

多么讽刺。而这恰恰影射了，人们所怀念的黄金时代，其实是一段黑暗的历史。

片中有这样一个桥段，在公交车上，一个老年人公然辱骂一个女孩。

其他人见状却表示，这样的人在以前是受尊敬的。

怀旧热背后，其实是对历史的大肆美化。

即使不了解俄罗斯的政治和历史，依然可以感受到强烈的情感共鸣。

因为，每个人都有或多或少能够体悟到，记忆被建构的本质。

尤其是同一件事在两代人身上的不同观感。

片中，男主后来陪儿子参加新年晚会。

他刚与妻子吵过架，心情一塌糊涂。

怀着糟糕的心情送孩子去晚会现场。

但对儿子来说，圣诞晚会上的一切都对他有着极强的吸引力。

和「雪姑娘」记忆的一体两面相似。

这段过往会成为孩子心中的温暖回忆，也会成为父亲的糟心记忆。

记忆的主观性，催生了非理性的怀旧。

或许只有跳出自我的局限，才能够接近真相。

窦文涛在《圆桌派》当中就反思道，他并不想真的回到从前。

因为从其他亲历者的角度看，那时的生活也未必阳光灿烂。

可见这种怀旧，和片中一样，其实是一种依赖于想象的个人化的、狭隘的情感投射。

剥离表层的情绪后，怀旧本身其实是值得打个问号的。

对个人来说，沉浸在美化的记忆里，便会逃避不前。

从历史角度看，无法客观认识过去，无益于推动现实发展。

在艺术层面，它能形成一种独特的美学风格，抚慰一代人逝去的青春。

但用过了头也会显得无病呻吟，也极易在流量社会中被消费、被利用。

而这部影片的高明之处正在于，它将个人、历史、艺术三个层面相互糅合。

私人情感，民族烙印，通过花式转场与绚烂的梦境悉数呈现。

既具象化了一代人内心对过往的追忆，对未来的彷徨。

又颠覆感知和立场，以幻梦的形式嘲讽幻梦。

影片结尾，新年期间公交车上的售票员，打扮成雪姑娘的模样。

然而，一张嘴却是满口烂牙，笑容阴森。

这一幕，毫不留情地戳破了「雪姑娘」的真相，朝着昏睡的俄罗斯当头一棒。

「不，我要回家，我又说，你他X的别回去。

导演既让我们代入「怀旧病患者」孤独的情感状态。

又使人置身其外，看破真相，避免虚无情绪的蔓延。

如此巧思，不愧为年度神片。

如果用一句话概括本片。

莫过于胡适的名言：

「昨日种种，皆成今我，切莫思量，更莫哀，从今往后，怎么收获，怎么栽。」

很多人因为影片神经病一般的叙事

为他打了低分 事实上 真正理解影片暗藏的玄机后

老烧相信 您的看法会大有改观

这部影片改编自俄罗斯作家阿列克谢的同名小说

老烧认为 要准确理解影片 导演的话是一把钥匙

基里尔说：我们每个人都是彼得罗夫

彼得罗夫是俄罗斯最常见的姓氏 所以影片中

个体的彼得罗夫 成了整个俄罗斯的缩影

个体的疾病-流感 也就浓缩了整个国家的弊病

影片画面阴郁 冻土和阴云让人倍感压抑

街上行人犹如行尸走肉 彼得罗夫上车后因为咳得厉害

一位大妈为他让出座位后说：你好象得了癌症

这位苏联大妈代表了苏联解体后 俄罗斯社会的怀旧群体

他们认为：社会转型后的俄罗斯已经接近死亡

另一位大爷的抱怨交代了影片的时代背景

他说：戈尔巴乔夫出卖了我们 叶利钦挥霍了国家财富

现在金融寡头扶持这个人…问题就更多了…

1999年12月31日晚 叶利钦突然宣布辞去总统职务

人们普遍认为 继任者是被当时的金融寡头扶持上位

当时的俄罗斯 政治经济领域被寡头控制

这也是为什么 女权贵要求上法庭时民兵完全不理会

潜台词很明显：法院是你家的 彼得罗夫想象的

处决权贵的情节 直观地表达了俄罗斯民众

对寡头经济、寡头政治恨之入骨的情绪

有趣的是 公交车上那位对小姑娘口出秽语的学者

被年轻人拽下车后 俩人都被警察抓走

人们怒骂学者是“混蛋”“垃圾” 那位大妈却嘟囔着说：

学者应该受人尊敬 他又没伤害人 警察干嘛把他也抓走？

售票大姐评论说：过去在电视上 他们说什么都被吹捧

现在可不行……此时老烧似乎看到

两个金光闪闪的大字跃然银幕之上-“专家”

这位苏联大妈只看到光头年轻人伤害了专家

却看不到专家对9岁小姑娘使用语言暴力

她也当然意识不到专家在电视上口吐莲花时

对普罗大众是否造成了伤害 彼得罗夫捡起学者的假牙

是因为 他另外的身份是作家 漫画家

也许他要借鉴专家学者的“话术” 赢得读者的喜爱

这个嘲讽伪专家学者的情节 与彼得罗娃痛打伪文学家

一脉相承 真正的艺术家文学家在苏联时期

被下放到殡仪馆 而一帮伪文学家却坐在沙龙上高谈阔论

彼得罗娃的痛打 表达的是民众对那些文化流氓的愤恨

彼得罗娃被赋予了民族母性的意义

儿子小彼得自然代表俄罗斯的未来

但他同样病了 还有许多恶习 令母亲十分担忧

彼得罗娃也被赋予觉醒者先锋的身份

她以一己之力奋力铲除社会遗留的恶疾

但在影片最后她陷入绝望 几代人的信仰崩塌

所导致的价值观扭曲 绝不是一朝一夕可以改变的

所以那个神秘人维克多对伊戈尔大喊：我们该信仰什么？

说到伊戈尔 彼得罗夫表现得对他既熟悉又陌生

他拒绝给伊戈尔留下电话号码 并且说：

我不想和你保持联络 这里已经暗示：

伊戈尔是死神 彼得罗夫已经病入膏肓 到了濒死状态

新年派对等候儿子时 彼得罗夫再次遇到伊戈尔

伊戈尔感叹说“你们人类真复杂” 再次证明他不属于人类

那么维克多是谁？老烧认为也是彼得罗夫！

是彼得罗夫对自己的幻象 或者说另一个人格

维克多代表了前苏联时期的彼得罗夫

他愤怒却无能为力 苏联的解体似乎是他的一次死亡

所以 死神伊戈尔与他见面时说：你还在为上一次生气么？

最后的黑白画面中 77年的雪姑娘给妈妈打电话时

曾经问妈妈：维克多怎么样？

妈妈抱怨说：他花6卢布买了一大把阿司匹林

彼得罗夫看向维克多时 看到儿时的自己一闪而过

那么雪姑娘又是谁？因为雪姑娘的美丽 友善

很多人认为她是“70年代理想化”的化身

代表着人们曾经的美好愿景 而实则她的生活十分糟糕

老烧不反对这个看法 但老烧更加认为：

雪姑娘是彼得罗夫想象或分裂出的另一个人格

回忆中 圣诞派对上的雪姑娘是真实的

彼得罗夫认为：理想化的自己应该就是雪姑娘的摸样

因而想象出了 后面的雪姑娘的故事（黑白画面部分）

为什么雪姑娘总是看到男性的裸体 因为

彼得罗夫确实是个同性恋 但苏联和后来的俄罗斯社会

对同性恋的妖魔化 使他不得不深藏不露

这也是为什么 雪姑娘的故事用黑白画面展示

雪姑娘在和她的学生亲热时 叫他的名字“伊戈尔”

见男友萨沙的父母时 男友的父亲是伊戈尔

这些都说明 彼得罗夫意识到自己作为同性恋的社会性死亡

恐怕同性恋取向 是妻子与他离婚的主要原因

前妻来送孩子时 是前妻主动与彼得罗夫火热啪啪

但彼得罗夫却并没有任何享受激情的表情

证明彼得罗夫是同性恋的画面 还有儿子小彼得

和童年彼得罗夫对女性反应的对比

儿子小彼得被医生的乳沟吸引 而童年彼得罗夫

却对女性裸体毫无感觉 他更关注女孩子的穿戴

这也是为什么作家谢廖沙在作品里

将彼得罗夫描绘成同性恋

那么谢廖沙是谁？

明显是彼得罗夫分裂或具象化的 另一个人格的自己

有两点为证：第一 谢廖沙知道彼得罗夫是同性恋

并在小说中写了出来 第二 彼得罗夫的回忆中

母亲带他参加圣诞派对时叫他说“谢廖沙 这边走”

彼得罗夫曾经有个作家梦 所以他将自己和雪姑娘合二为一

编写了“雪姑娘的故事” 当然他的作家梦并不顺利

帮助谢廖沙自杀并烧毁全部手稿

意味着对文学追求的放弃

文学梦的破裂和前妻彼得罗娃痛打伪文学家有没有关联呢/

或许 连妻子 儿子也都是彼得罗夫的幻象

是他分裂出的其他人格 作为男同的他

幻想自己是正常男人 应该有个妻子、儿子…

儿子不再像他 而是有正常的性取向

这也是为什么 在灵车上彼得罗夫说自己已经离婚时

无事不知的伊戈尔惊奇地问：你结婚了么？

另外 一个重要细节也暗示了雪姑娘和彼得罗娃

都是比得罗夫对自身的幻象：图书馆长

和雪姑娘工作的旅馆同事是一个人 而雪姑娘穿的毛衣

却和图书馆长手里编织的一模一样

总之 影片故事是一次漫长而深入的集体潜意识之旅

它凭借第一人称的童年回忆深入探討了

一个永远不该忘记、从未真正过去的过去

并在一个没有时间空间界限的维度

展开了对现实俄罗斯社会的批判性视野

就像随处可见的 墙上的涂鸦：“日子是狗屎 你也是”

“我快死了 甚至等不到婚礼” 或者干脆一个字 “唉”。

那么彼得罗夫死了么？因为死神的眷顾

他确实死了 影片最后彼得罗夫巨大的人头

从窗外凝视窗内的画面说明他真的死了

但他成功复活了 棺材内的尸体是他最初

也是最后对自己的幻象 影片最后在绝望中表达了

对俄罗斯社会的厚望：祛除病症 涅槃重生

本文发表于“独放”公众号

作者：Jordan Cronk（2021-07-19）

Jordan Cronk是位于洛杉矶的影评人，他是Acropolis Cinema系列放映的创始人，他的文章发表于Artforum, Cinema Scope, frieze, the Los Angeles Review of Books, Sight & Sound等刊物，同时他也是洛杉矶影评人协会（LAFCA）的成员。

译者：Pincent

《彼得罗夫的流感》（基里尔·谢列布连尼科夫，2021）

在因被捏造挪用公款而被软禁近20个月后，身陷困境的俄罗斯导演基里尔·谢列布连尼科夫（Kirill Serebrennikov）交出了一部以可怖的形式描绘当代俄罗斯的新作，这位艺术家对他所在国家的政府如何对其公民的集体心智进行有害控制了如指掌。根据阿列克谢·萨尔尼科夫（Alexey Salnikov）的小说改编，《彼得罗夫的流感》是谢列布连尼科夫的第八部长片，由Semyon Serzin饰演片名中的主角彼得罗夫，电影讲述了这位机械师兼漫画家于夜间在黑暗的莫斯科市中心穿行，途中他过去的记忆与对未来的愿景都与当下的焦虑交织在了一起。观众从电影叙事的某个中间点进入，在流感爆发的期间（这部电影是在新冠疫情之前拍摄的），我们随着病弱的彼得罗夫乘坐一辆挤满了焦躁的当地人的公共汽车，他必须穿过街道回家找他的妻子（Chulpan Khamatova饰）和年幼的儿子（Vlad Semiletkov饰）。一路上，令人作呕的噩梦与现实世界里的恐怖以性和死亡、街头斗殴和行刑队、超人类的力量展示和幻觉中的角色扮演等超现实的情节呈现出来——更不用说在这梦境一般的情节中还存在一个怪诞的僵尸，这给电影带来了喜剧性的调剂效果。

谢列布连尼科夫这次也与他惯用的摄影师Vladislav Opelyants合作，使彼得罗夫的漫长旅程在一系列被无比扩张的长镜头中展开，这些长镜头打乱了时序，将狂热的能量注入电影所独有的多感官体验中。尽管让观众有些劳累，但《彼得罗夫的流感》在一些时刻有着绝佳的表现力，就如阿列克谢·日耳曼（Aleksey German）与谢尔盖·洛兹尼察（Sergei Loznitsa）的剧情片的疯狂结合——与谢列布连尼科夫上一部怀念80年代早期音乐的电影《盛夏》（2018）里的氛围大为不同。在一个电影创作者通过以服务粉丝的名义循规蹈矩就能经常获得良好反响的时代，谢列布连尼科夫继续大胆地挑战大家的预期——更不用说他是在如此恶劣的条件下完成创作的。

本周早些时候，在《彼得罗夫的流感》作为戛纳国际电影节主竞赛单元竞赛片首映的时候，谢列布连尼科夫因为仍然无法自由地踏出俄罗斯国境而只能远远地关注着。我们在电影节期间通过Zoom采访了他，我们聊到了电影的改编过程，他的戏剧作品如何影响他的电影创作，以及他在创作中如何将挑战转化为冒险。

《彼得罗夫的流感》（基里尔·谢列布连尼科夫，2021）

Jordan Cronk（以下简称JC）: 您对萨尔尼科夫的书最初的印象是什么？我知道最初是您的制片人把书拿给您才引起了您的注意，那么有什么是让您立刻就认为可以将其拍成电影的吗？

Kirill Serebrennikov（以下简称KS）：一开始我并不知道这本书是关于什么的，我只是有听说过它。最初我的制片人Ilya Stewart只是让我给这个项目写剧本而让别人来执导，我就想，“好吧，为什么不呢？”我有时间。当我真正开始阅读这本书后我才明白它是某种杰作，它在当代俄罗斯文学中非常罕见，你立即就能明白其中有些东西具有很高的价值，我是指这些文字的文学质量、韵味和深度，还有严格的形式，这种形式中存在着不同的关联、联系和丰富的引用。当然还有精彩的语言表述和其中对不同议题富有层次且令人兴奋的表达。

这本书的结构真的很复杂，它比这部电影复杂得多，因为在电影中我还会尝试向观众解释一些事情，而原作对过去和现在进行了非常复杂的建构，几乎没有对现实与想象之间作出区分，有时你无法看出虚幻的段落从哪里开始、现实的段落在哪里结束，真的很复杂，甚至让我顾虑起将其改编成电影将会是一项多么有挑战性的任务。当你开始着手于将一本书改编成电影时，你通常需要找到自己选择这项任务的理由或形成自己的看法，你需要进入别人的梦里，然后将其变成你自己的梦。这本书里有许多对童年的回忆，因此我也开始回想自己的童年，以及设想我可以如何讲述一些关于童年的故事，我决定接受这个挑战，这个挑战既是实践层面上的挑战，也指面对这样绝妙的文本所映射出的我自身的挑战。

JC：我们是不是在电影里能或多或少地看到这本小说完整的叙事轨迹？还是您将这部电影的叙事重心缩小了范围？

KS：这部电影其实比较忠于原著，在某种程度上是接近的，因为原著在人物、情境等一切方面都已经足够丰富了——但它是散文式的，是文学，是纸上的文字。当你开始了改编的过程，你就必须得构建自己的宇宙。电影中很多的事物是完全人造和手工的，2004年、1976年和1990年代的俄罗斯，在现在都属于很难还原的年代，因为生活——生活的视觉样貌——在飞速地发生变化，即使人们的内心没有发生变化，但表现在视觉上就是很不同的，因此我们必须去（重新）创造它。

这部电影设定于莫斯科，但我们是在叶卡捷琳堡拍摄的，那时正处最可怕的冬季，但却没有下雪。这很糟糕，因为俄罗斯在这个时节通常会下雪，这是很普遍的天气，那年却没有下，我们不得不用人造雪来覆盖片场。所以我说在这部电影制作的过程中我们碰到了不同的挑战，但不是真正的麻烦，而是冒险。

《彼得罗夫的流感》（基里尔·谢列布连尼科夫，2021）

JC：给我讲讲电影制作的过程，特别是关于具体拍摄的部分，您有多大程度上的自由来拍摄电影？您是不是必须在受到监控的环境下工作？

KS：我在写剧本期间被捕了，在我被释放之后，我们就开始了筹备和拍摄这部电影的工作。我拍摄的过程有点隐蔽，且主要是在夜间，所有演员都同意了在夜晚或有时在清晨拍摄，但这也很有趣，我们为所有需要排练的长镜头拍摄作准备工作，我说服制片人我们必须召来所有的临时演员，甚至包括老人，让他们带妆穿着戏服，我们带上摄影机来彩排，但并没有真正打开摄影机。对他们来说这看起来有点蠢，他们会想，“既然有摄影机为什么不直接拍呢？”但我仍然坚持这样做，制片人Ilya最终也认同了我这样的方法。所有这些镜头都必须认真、精确地准备，因此也很需要时间，拍摄的筹备周期很长，但我们完成得很有条理，尽管当时在日程安排上还是比较艰难。

JC：电影制作的过程是否存在随时被叫停的风险？当局有在监视你吗？

KS：没人知道。也许十年后我们才会知道吧，比如我们偶然打开报纸读到相关内容才突然得知他们一直有在监视我们，你永远不会知道他们是否有在跟踪你或者“老大哥”怎么看你，但我们也不在乎。

JC：您之前提到过电影的动作编排，那您有事先画分镜头吗？

KS：有时我们会制作类似于漫画的小故事板，因为主角就是一位画漫画的艺术家，但其他时候我们都在即兴创作。比如，电影里有一个长达18分钟的长镜头，讲的是平庸作家谢尔盖自杀的故事。我们在另一个地方做着筹备工作，大约离开拍还有两天的时候突然得知有人不允许我们在原先定好的取景地拍摄，本来一切都计算好了，那个镜头原本设计的时长是13分钟，而由于后来更换的取景地的走廊比原本那个更长，因此最后那个镜头的时长被增加到了18分钟，所以碰到这类情况时我们不得不采取随机应变的方式。

《彼得罗夫的流感》（基里尔·谢列布连尼科夫，2021）

JC：我很好奇戏剧对您作品的影响？我了解到直到不久前您还是莫斯科果戈理中心剧院的艺术总监？

KS：是的，今年我辞去了那个职位，但我已经在那里工作了八年。

JC：您的很多电影都有戏剧感，至少在场景布置和动作编排上是这样。您能聊聊您作品中戏剧元素与电影之间的关系吗？

KS：有时我听到人们说我作品中有戏剧感时，我会觉得有些不舒服，因为对我来说这不是一个好的读解方式。当我开始拍摄时，我会试图摆脱与戏剧有关的一切，因为戏剧与电影是完全不同的媒介，对我来说它们相差得真的很远，甚至完全相反。当然戏剧也给过我启发，也给了我一些与演员合作、构建现实、制造狂欢的经验，而这本小说就有一些狂欢节的感觉——这是一种非常古怪、疯狂、神志不清、几乎像是处在地狱一样的体验。

戏剧也支撑了我启用四位演员来饰演七个角色的想法。我们一开始的设想是电影只有五个主要角色，由许多短的段落组成，我本来想为每个小段落都找很优秀的演员，可是让那些演员只演那些不太重要的角色又不符合大多数演员的利益，所以我就决定，“好吧，你们几位演员就扮演七个角色。”我想正是这个做法给了他们不少参与这个项目的动力，这可能就是一种戏剧的方法吧。但主要来说我还是更喜欢在摄影机前构建和修复真实生活，这与我在剧场所做的相反。

JC：您有没有怀疑过这本书可能没法被改编成电影，或者比起电影也许更适合改编成戏剧？

KS：这一直是一次冒险，有时是完全不可预测的，你不知道最终会困在什么样的黑暗角落，或者会遇到什么样的问题和挑战。所以我说这是一次冒险，但我喜欢跳入未知的地带，我以前说过每部电影在被拍摄时都有自己的生命，是自己成长的，电影就像是动物或其他生物一样，为了生存会自动选择它必需和想要的。而且我绝对是一个相信电影有其命运的人，如果一部电影是体量巨大的，它就会想要变得巨大；如果它想要成为一部室内小品，那它就会是一部室内小品；如果一部电影真的需要某个演员，那最终这位演员将会免费出演这部电影。例如我现在正在筹备一部新电影，有一个情节让我犹豫不决，我不确定是否有必要保留这一段落，于是我就搁置了，并决定如果我们为那场戏找不到合适的演员就在剪辑的时候改掉它，然后我们找到了一个人说，“好吧，我有空，也很乐意来演。”但他却摔断了腿！那时我才明白，是这部电影并不想要留下这一段，于是我就把它删掉了。

JC：我很好奇您对动画的兴趣。当然，这部电影的主角是一位漫画艺术家，但您最近的大部分电影里也都出现过动画和绘制在屏幕上的图形？

KS：是的，我在以前的电影中使用过动画。这部电影一开始我是想用到一些小卡通动画或类似的东西，但后来我意识到整部电影都可以像是一部活过来的漫画，主角周围的一切都是一个异样的现实——所以动画对我来说就脱胎于这样的现实，来源于这些人物。

《彼得罗夫的流感》（基里尔·谢列布连尼科夫，2021）

JC：能告诉我一些关于您如何与您的电影摄影师合作的事吗？长镜头的设计是否事先就写进了剧本里？摄影师对这些镜头的执行感觉如何？

KS：通常来说就像是我总是在向我的摄影师开些疯狂的玩笑，就像我说，“看看，第3、4、5和6号场景，我想用一个长镜头来拍。”他们就说，“什么？这不可能。”但我又说，“我们尽力试试。”我总是想尝试挑战一下自己和我的合作者，我已经和现在的团队合作了好几个项目，从当时戛纳国际电影节一种关注单元的《门徒》（2016）开始，然后接着合作了《盛夏》（2018），这是一部关于苏联时期列宁格勒的摇滚俱乐部的“夏日电影”，经过这些合作之后我们彼此之间更熟悉了，他们了解我，知道等待他们的是什么样的惊喜，他们也会等待我的这些“玩笑”。我认为在片场总是会有一些不容易解决的问题，否则拍电影也就不够有趣了。实际上正是我的团队建议从那个18分钟的长镜头开启我们整部电影的拍摄，我说，“好吧，没错，这将会是一次团建（笑）！”最后这真的起到了团建的作用，因为那场戏拍完之后他们跟我说，“好吧，现在我们什么都不怕了，没有什么困难可以吓到我们。”

JC：您能讲讲那位扮演尸体的演员（Husky）吗？据我所知，他也是一位艺术家？

KS：他是个说唱歌手，俄罗斯说唱歌手，也是我的朋友，我很欣赏他的诗歌，他参与过我改编19世纪著名诗人亚历山大·普希金一部作品的戏剧版。我认为俄罗斯著名的作家们与说唱歌手有着相同的血脉，于是我就邀请他参与了我们这个项目。虽然他看起来外表比较特别，有一些怪异的外貌特征和举动，但他是个很好的人，很长一段时间他都不用电话，没有多少人能够在他大脑的频道上。我告诉他，“我有一个非常古怪的角色让你来演，你将扮演一具尸体，躺在棺材里，在电影的最后你会站起来然后开始唱歌，这将会以一个长镜头来完成，”他说，“好的，没问题。”于是我们就把电影的结尾拍成了一种僵尸末日音乐剧，这对我和他来说都非常有趣，他还很高兴能有机会在棺材里躺了一会儿。

JC：您提到有在筹备新电影，在似乎如此多外力意图阻碍您的情况下，是什么持续地给您灵感和动力呢？

KS：好吧，你知道的，我现在不能离开俄罗斯，我正受到旅行禁令。那我怎么办？我就只能工作。如果开始把事情想得太负面，你就会毁了自己。我希望这一切终会结束，然后我就可以自由地和朋友一起旅行，并决定我下一阶段的生活。

原文：//www.filmcomment.com/blog/cannes-interview-kirill-serebrennikov-petrovs-flu/

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/6635.html

打开棺材，跳下灵车，踩着细碎的雪，奔跑在无人的街，当向前向前成为奔跑唯一的方向，出口又在何处？乌鸦的叫声和手风琴的音乐叠加在一起，这是悲悯和欢快的混合，这是冷寂和无望的世界——当彼得罗夫终于在泥水四溅中坐上了苏联时代的公交车，里面只有一个女售票员，她曾经扮演过雪姑娘，而现在只是形似骷髅的存在。这是最后呈现的“灵异事件”，彼得罗夫依然是一个被预设的人物：逃不出乌鸦鸣叫的荒芜，逃不出冰雪覆盖的沉寂，逃不出“雪姑娘”制造的死亡，那辆只载着他的公交车是另一辆灵车，从死亡到死亡，中间夹杂的复活只是一个插曲，死亡构成了一个跨越黑白和彩色的循环，形成了从回忆到现实的轮回，死亡是死亡，复活是新的死亡，因为，“你好像是得了绝症。”

这是彼得罗夫坐上夜晚的公交车，让座的妇人对他说的话。彼得罗夫在车上不停地咳嗽，这个看起来像是绝症的流感是彼得罗夫现实意义上患病的写照，流感会传染，一个人的病会成为其他人的病，会成为成千上万人的病，流感具有的是传染性、普遍性和致死性的特点，而这个病所隐喻的正是患病的俄罗斯社会。在公交车上，人们谈论的是医疗福利荡然无存的现实，是寡头政治作威作福的现实，是移民问题带来后遗症吃吃无法得到解决的现实，“这个国家真正掌权的人是塔吉克人和犹太人。”他们抨击寡头政治，抨击苏共的黄金阴谋，抨击移民政策，但是他们的愤怒是构建了另一种危险——民族主义、民粹主义甚至沙文主义弥漫在这个拥挤的空间里。一个老人对给他让座的9岁女孩说，如果在印度，7岁就能结婚了，然后他开始骂起女人都是婊子，一旁的光头抡起拳头就打，老人的假牙掉在地上——假牙不再是一种个体的工具，它变成了发出声音的公共物品，而拳头和假牙的冲突也正是身体暴力和言语暴力的写照。

彼得罗夫是一个旁观者，他听到了人们的愤怒，他没有参与他们的讨论，他也没有将愤怒转变成拳头，在角落里他更像是一个远离冲突的存在。但是很明显，他的咳嗽、他被人命名为患了绝症，他就是这个社会的一个受害者。从旁观者到受害者，对于彼得罗夫来说，他似乎被推进了这个阴暗的世界里：公交车停下时，有人把彼得罗夫叫做“娘娘腔”，然后将他拉下了车，交给他一把枪，然后让拿枪的人站成一排，当教完了射击相关的知识后，又一批人被赶下车，然后彼得罗夫在内的人向他们扫射，倒下的是社会上的寡头政治和经济的代表，这是一个处决的现场，彼得罗夫无疑成为了刽子手，而当他完成这一任务，又上了公交车，车子还是正常形式，彼得罗夫还是靠着车咳嗽——那处决的一幕已经发生却像没有发生一样，而这也正对应了彼得罗夫既是旁观者也是实施者的身份。

这两种身份对于彼得罗夫来说，也代表着生命的两种走向：他是旁观者，他见证了社会日益腐烂的现实，他是受害者或者是被拉进去射杀了那些罪人的实施者，他便无可逃避成为其中的一员。在这样的双重身份中，彼得罗夫如何对待自己的流感、自己的疾病，甚至自己的绝症？一个人的疾病，存在着传染的危险，而实际上，每个人似乎都染上了不同的疾病，他们或者以暴力的方式杀人，或者以自戕的方式自杀，杀人或者自杀同构了死亡：一个邻居被人发现死于谋杀，脖子上的血迹还未干，而他本来就是一个脾气暴躁的人；彼得罗夫在公交车停下后遇到了同事伊戈尔和维克多开着的灵车，伊戈尔说棺材里有一具尸体；他们一起去了维特亚那里讨论所谓的博士论文，大胡子维特亚大声呵斥：“我们还信仰什么？”伊戈尔告诉彼得罗夫，他已经陷入了宗教的迷狂；彼得罗夫遇到了谢尔盖，正拿着厚厚的退稿信的谢尔盖大骂杂志编辑，而彼得罗夫问他：“为什么把我写成一个小丑？”谢尔盖的回答是：“我写的是人类的不幸。”

脾气暴躁的邻居死于谋杀，骂社会缺失了信仰的维特亚陷入了宗教迷狂，创作小说的谢尔盖写出了人类的不幸，他们都是患病的人，而患病者所面对的就是死亡。还有彼得罗夫的妻子，在图书馆里她是一个职员，戴着眼镜的她看起来温文尔雅，但是在图书馆举办的所谓文学研讨的沙龙上，那些文人因为长诗和短诗发生了讨论，甚至还有变态的男人，那一刻她化身为“女侠”，用暴力快速地解决了他，当擦干手上的血迹，当戴上文雅的眼镜，她又变成了图书馆职员，变成了柔弱的女人。这是一种压抑后的爆发？而回到家的她又是儿子的母亲，关心儿子的作业，制作儿子的晚饭，而当儿子不小心切到了手指，她看着流出的血，看到了厨房的那把刀，便幻想自己一下子横抹过儿子的脖子，鲜血汩汩而出，一种暴力的实现就像欲望的满足一样，让她享受而来快感。而对于那些跟踪的男人，她一样毫不手软，衣服里藏着的刀成为她保护自己也是她杀人的工具，那个尾随着她的男人最后死在铁塔上，血溅在雪地里，像一个充满暴力的图腾。

暴力和死亡，是一种对他人的反抗，是压抑社会的爆发，似乎每个人都染上了暴力症，正如谢尔盖所说：“我死后才能成名——也许我会自杀，自杀会证明我是对的。”他不想像父亲那样沉迷在酒精中，所以他创作小说，但是结局还是一样，所以死亡成为他唯一的出路。他带着彼得罗夫来到了自己的房间，在抽烟喝酒之后躺在了床上，然后拿出了一把手枪，把枪对准了自己的嘴巴，他让彼得罗夫只做一件小事，那就是用手指扳动一下。这看起来是自杀，是证明自己是对的自杀，但利用了彼得罗夫的手指，就是他杀，而彼得罗夫也是当仁不让，一声枪响，血溅满了墙壁，自杀和他杀在同一性的死亡中完成了仪式，然后彼得罗夫在离开之前点燃了那篇书稿，在熊熊大火制造的爆炸中，退稿的小说、谢尔盖的生命，以及那间房子都化为了灰烬。

死亡抵达，是不是解决患病者绝望的一种正确方法？实际上，彼得罗夫制造了谢尔盖所希望的自杀，是一种他杀，却是对自己的“自杀”，因为自己在谢尔盖的小说中就是一个小丑，他毁灭文本就是毁灭那个作为小丑的自己，就是毁灭人类的不幸，而爆炸之后，已是天明，彼得罗醒来，他发现自己还在灵车上，昨晚和伊戈尔去维特亚那里，遇见谢尔盖似乎都没有发生，连同爆炸式的他杀和自杀也没有发生，那仿佛就是一个噩梦。而噩梦结束醒来，也意味着彼得罗夫回到了现实，回到了作为小丑的现实，回到了自己患有流感的现实。但实际上，这个梦却开启了彼得罗夫的一种自救：他坐上伊戈尔和维克多的灵车时，说自己已经离婚，但是在醒来之后他却回到了家里，那里有妻子和儿子；他在和伊戈尔喝酒的时候，恍惚之中被一个穿着白衣的女子带到了自己童年时的一次新年派对上，漂亮的“雪姑娘”拉着他的手，让他点燃圣诞树，彼得罗夫问了她一句：“你是雪姑娘吗？”女人微笑着看着他，点了点头；甚至在维特亚那里，维特亚拿出了两粒1977年的阿司匹林，彼得罗夫竟服下了其中一粒……

一场梦让彼得罗夫回到了现实之外的存在，雪姑娘、新年派对、以及阿司匹林，成为他对抗现实的解药，这是彼得罗夫在灵车上的第一次“复活”，这一次复活给他带来的是离开现实的希望，而他离开现实时并不是自己一个人，而是带着儿子——而儿子和自己在童年时代又具有了同一性：他们一样想要参加新年派对，一样见到了雪姑娘，一样点亮了圣诞树，即使在儿子发热高烧时，那粒1977年的阿司匹林也让他慢慢退烧了。儿子和他一起回到了儿童时代，一起服下了解药，一起迎来新年。复活就是回到那个1977年，1977年对于现实来说，就像是一个梦：1977年是十月革命六十周年；1977年苏联最高委员会批准了新宪法，新宪法宣称，苏维埃国家已经完成无产阶级专政的任务，苏联已经建成发达的社会主义社会；1977年苏联拥有世界第二大经济体，在军事装备方面甚至在两个超级大国中处于优势地位……就像1977年，彼得罗夫和母亲一起坐着公交车去参加新年派对时，公交车上的男人手里拿着的是当时的报纸，上面写着“我们是青年近卫军”——1977年是伟大的、幸福的、充满希望的年代，在1977年的自拍视频里“复活”，就是回到辉煌的历史中。

但是这是不是一样是一种历史沙文主义？现在的儿子发热患上了流感，1977年的彼得罗夫也是发热，疾病没有改变，1977年的阿司匹林看起来是一剂解药，实际上可能是历史的病毒——当彼得罗夫重回1977年是想找回希望，那段历史中何尝不是疾病存在的因？从彩色到黑白，呈现的是那个叫马琳娜的女人的悲伤往事：她遇见了喜欢唱歌的萨沙，她爱上了在自己眼里裸体的萨沙，这是欲望的直接呈现，这是爱情的纯粹表达，但是在那个狂乱的夜晚，她和伊戈尔之间的“射进来”的性导致的是怀孕，而怀孕面临的是不能堕胎的现实，所以这个在新年派对上扮演“雪姑娘”的女人躲在圣诞树后面偷偷哭泣。这是一个也是患病的年代，这是一个也是看不到希望的年代，这是一个暴力和死亡的年代，只不过，如新年派对一样，1977年的苏联构筑的是祥和、稳定与繁荣的表象，可实际上暗潮汹涌、危机重重——它甚至就是30多年后导致社会患上流感的因。

“蓝色有轨电车带着我们去太空……”1977年的新年派对上的歌声是对未来的美好期望，但是当太空梦变成了幻想，当有轨电车变成了灵车，当阿司匹林变成病毒，谁也无法逃离历史的循环，一次次死亡，一次次复活，最终在轮回一般的人生中，“彼得罗夫的流感”是“彼得罗夫一家人的流感”，是彼得罗夫一生的流感，更是无数个从苏联到俄罗斯的“彼得罗夫们”的流感——“你好像是得了绝症。”

时间倒回到3年前的法国第71届戛纳电影节，当时有三位导演缺席了电影节媒体问答环节，凭《盛夏》拿到金棕榈提名的俄罗斯导演基里尔·谢列布连尼科夫是其中之一。

电影节期间，他因“非法贪污政府拨给的艺术津贴”的罪名被俄罗斯当局扣押，并被限制出境。据说，这起官司只不过是官方释出的烟雾弹，真正导致其无法来到法国的原因是因为导演的政治立场。

因为长期替LGBT群体发声，加上此前执导的《背叛》因涉及宗教问题得罪权贵，才让谢列布连尼科夫引火烧身惹上官司。

>>>导演谢列布连尼科夫

为了声援这位才华横溢的导演，俄罗斯文化界当年发起过一项联名释放基里尔的请愿活动，当届戛纳电影节主竞赛单元评委会主席凯特·布兰切特也加入予以声援。

经历长达3年的调查、18个月的软禁及半年的审判过后，导演最终被俄罗斯地方法院判定犯有挪用公款罪，不过并没有坐牢，而是以3年有期徒刑缓期执行作结。

事后，欧洲电影学院发表声明，称俄罗斯当局对基里尔的做法是一种公然的政治打压，目的是“向其他艺术家发出一个令人不寒而栗的信息——他们别无选择，只能接受政府资助，以便作为艺术家继续生存下去，以此来避免这些艺术家的政治批评。”

作为一种不妥协的产物，导演基里尔带着他的新作《彼得罗夫的流感》于今年重返戛纳，并再次入围主竞赛单元。相较中文译名，原版片名似乎更能传达导演的意图，叫《彼得罗夫一家的流感》。

假如你熟读俄国文学，会发现彼得罗夫这个名字在俄罗斯其实是个非常常见的姓氏。由此可见，导演想说的显然不止一个家庭，而是想借这个姓氏的普及度，借此隐喻一个国家的病态。

这是导演自“贪污”风波过后首度利用电影发声，恰到好处的隐喻，依旧不难发现他对国家现状保持的悲观态度。新片《彼得罗夫的流感》中，有关政治的表达有了明显提升，且几乎一开始就排山倒海而来。

患上流感的彼得罗夫登上一辆公交，车上，人们谈论着俄罗斯惨淡的社会现实——医疗福利荡然无存、寡头政治作威作福、移民问题带来的后遗症迟迟无法得到解决，俄罗斯百姓的日子举步维艰。

彼得罗夫听着百姓的抱怨，下一秒，诡异的事情发生了：一群身着奇装异服、手拿枪支武器的家伙忽然冲上公交，将彼得罗夫邀请下车，让他当场处决绑架过来的各界托拉斯（垄断、行业寡头别称）。

镜头二度打回公交车内，只见彼得罗夫依旧站在下车前的位置，原来，刚刚的”处决“场景不过是他边听百姓抱怨，边在脑海中脑补出来的画面。这场呼应百姓疾苦的私邢，其实压根就没发生过。

如果说这样的蒙太奇还是显而易见的话，那接下来故事加入大量虚实穿插来干扰故事线的排列，则会让不熟悉此番套路的观众看得云里雾里，甚至感到莫名其妙。

这些场景中，有时空的悄然切换，也有科幻元素的不期而至，一切看起来都是超现实和前后矛盾的，犹如一场跳脱常识的梦，打破并挑战观众对现有叙事手法的认知。

>>>不同着装混淆了现实和时间的概念

常规好莱坞叙事，要求即便深奥如诺兰这样的导演，也必须遵循一定的创作规律，去讲一个能让普通观众理解的故事。

这些故事大多基于一定的叙事模型，层层引导观众进入导演构建的世界。不管它们的世界观如何宏大，设定如何复杂，只要大致的逻辑线不乱，多看几遍下来总能从中理出个所以然。

《彼得罗夫的流感》则不然，它大部分时间都是非理性的，场景和场景之间并不存在明确的依附关系，叙事逻辑也不遵照传统的故事写作手法，而更多以意识流形态展开，用一个个碎片堆砌，将彼得罗夫脑海中的幻想和回忆混合到一块。

如此激进的手法，也难怪一些人看过该片会抱怨“好睡”。基里尔·谢列布连尼科夫的特立独行绝非偶然，随便看看世影史，喜欢如此表达的家伙不少，意大利著名导演费德里科·费里尼堪称此中好手。

《八部半》这部反映导演创作困境的电影，就在当时开创了一种截然不同的叙事风格，让观众看到了新现实主义之外的另一种可能。

>>>八部半（1963）

《彼得罗夫的流感》同样如此。

只不过相比多年前的名作，它“错乱”得更张牙舞爪些，旁人很难从晦涩的影像中看明白之间的必然联系。

如果一定要加以总结，可能只有等到影片结尾，大家才恍然意识到之前看过的一切，不过来自一个业余漫画作者的想象，这些想象并非完全架空，因为里面除了包含彼得罗夫个体的家庭投射，亦有他对整个俄罗斯社会变迁的深厚情怀。

比如那枚用来治疗彼得罗夫儿子发烧的、产自30多年前的阿司匹林，它诞生于解体前的苏联，却治好了小孩的病。从现实角度看这当然是荒谬之谈，但如此神奇的疗效，却寄托了彼得罗夫对那个年代的美好回忆。

>>>旧时光自带暖色滤镜

还记得之前我讲过的片名和背后的隐喻吗？

流感受体并不仅仅局限于彼得罗夫一家，其实还包括整个俄罗斯。由此及彼，神奇药片背后未尝不是俄罗斯对苏联岁月的集体回忆。

可不要以为我在瞎掰，俄罗斯民调已经无数次说明当地百姓对“光荣过去”的无比怀念。今年白俄罗斯与俄罗斯经济重组合并的新闻，更是开启了大众对红色帝国东山再起的无限想象。

陷入怀旧情绪的俄罗斯人宛如患上流感的病人，对历史上的错误视而不见，只是一厢情愿地对过去投以主观化的、狭隘的历史记忆，一旦将这类记忆放置到具体的历史中，被遗漏的部分总令其显得自说自话且经不起推敲。

同样的童年聚会，彼得罗夫记忆中的阳光灿烂，到了另一个角色马丽娜身上却是无尽的黑暗。

那个年代之于她而言没有任何值得追忆的部分，一切都是如此沉闷、无聊、穷困和潦倒，甚至连堕胎都得承受风险（苏联禁止堕胎）。人得不到应有的尊严和自由，整个社会的保守氛围犹如牢笼般，囚禁着渴望冲破枷锁的人。

也正是在这个段落中，全片难得一改前面的“疯癫”叙事，头一次回到了正儿八经的线性叙事中。整个段落严肃而压抑，与前面的意识流碎片形成鲜明对比。

导演并没有与彼得罗夫取得共情，相反，他借由这个角色表达了对俄罗斯当下某种泛滥情绪的嘲讽和蔑视。片尾那段有关死人复活的黑色无厘头，则更像是这种态度的延伸。

画面中，我们看到的是一个曾宣告死亡，如今却从棺材里逃出来的人。他渴望回归社会，并找回遗失的身份。但现实是残酷的，倘若他想复活，倘若他仍要融入那个已经将其抛弃的社会，那他需要做的第一件事，就是买票上车。

曾经的苏联并不是这样的。那是一个医疗、教育、水电气全部免费，公交系统只象征性收取少额费用的年代。时过境迁，现在的俄罗斯早已不复当年，按2021年的最新汇率换算，俄罗斯全国一年的GDP产能还赶不上我国的一个省。

国家尚且如此，更何况一个身无分文的“死人”。但他管不了那么多，他总是想尽一切办法回归。

撰文 | Zed

策划 | 轻年力量

首先说一下的中文译名，

Петровы вгриппе

应该是“彼得罗夫一家的流感”

不过从“茨冈人”译成“吉普赛人”可以看出，字幕组应该是根据英文来译的，翻译不易，感谢字幕组。

谈谈剧情，电影构建了一个荒诞的当代俄罗斯社会，生病的彼得罗夫刚一登场就身处集俄罗斯民粹之大成的公交车之中。彼得罗夫作为俄罗斯使用人口最多的姓氏之一，在这里也有暗指全体俄罗斯人的意思。在车上，絮絮叨叨的种族歧视言论开始贯穿在整个电影的背景之中，对叶利钦和寡头的抨击，关于犹太人和塔吉克人的谣言，关于苏共黄金的谣言，对移民的抵触，这些锋利的敌视从一开始就给电影铺上了尖锐的色彩，不知是不是导演有意为之，在电影过半时小彼得罗夫1977年的录像中，我们跟随小孩子的镜头坐上了苏联时代的公交车，温暖的色调中我们可以看到车上就坐着中亚人，一切都和后苏联时代的冷色和暴力形成了鲜明对比，这其中或许潜藏着导演心中对旧时光的怀念？然而这种暖色的怀念还是电影尾部马莲娜的叙事中沦为了灰色。

画面一转，叙事主角变成了图书管理员彼得洛娃，这是一个被压抑的女性形象，在种种刺激之下被抑制的天性释放，文学研讨会的繁琐和虚伪成为了她释放内心的对性与暴力的压制，摘下眼镜成为“神奇女侠”的桥段更像是一种颅内高潮。然而要知道，整部电影都像是一场末路狂欢，去分辨什么是真实的或者什么是虚拟的是毫无意义的一件事，比如那个突然出现又以自杀而而终的作家谢尔盖，他和彼得罗夫的交谈就像是一个人脑袋里的自我交流，最终彼得罗夫亲手帮助谢尔盖自杀并且点燃一切的场景更像是和自我人生的某个阶段做诀别。

本来还想写写那位伊戈尔，也就是“哈迪斯”的，但实在是没有看懂关于灵车和他的部分，难道那位在剧院絮絮叨叨的俄罗斯妇女是珀耳塞福涅？哈哈。看电影的时候小彼得罗夫手持摄影的那部分看了好多遍，俄罗斯人对旧时代是什么样的感情？如果从民调来看，确实怀念过去的人变得更多了，彼得罗夫的流感就像是在描绘那些在七十年代成长起来的一代人在新世纪的挣扎，但无论如何，他们的脑海里仍然存留着一些关于理想主义的憧憬，就像是电影里我最喜欢的那段70年代公交车的场景一样，车上的男人手里拿着一张报纸，上面写着：

Мы - Молодая гвардин

“我们是青年近卫军”